Cinéma du Réel : questions à Javier Packer-Comyn

Posted on 19 mars 2012 par

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C’est un événement chaque année très attendu : le festival Cinéma du Réel s’ouvre le 22 mars à Paris, pour plus de dix jours de réjouissances documentaires au Centre Pompidou.

Le Blog documentaire vous offre ici un avant-goût de la manifestation avec cet entretien avec Javier Packer-Comyn, directeur artistique du festival.

Nous lançons également à votre intention un petit concours très simple : envoyez vos coordonnées à leblogdocumentaire@gmail.com et vous serez peut-être tirés au sort pour gagner l’une des places que nous mettons en jeu pour assister au festival. N’hésitez pas non plus à nous indiquer la séance à laquelle il vous plairait de prendre part !

« Nous ne cherchons pas le souffle court,
ou le soupir… mais la respiration du monde »

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Le Blog documentaire : Comment se présente l’édition 2012 du festival ?

Javier Packer-Comyn : Très bien ! Nous y avons travaillé pendant un an, et les idées qui s’imposent aujourd’hui au Réel étaient finalement déjà contenues dans l’édition précédente. Le phénomène s’est presque imposé à nous : le festival 2012 présente de nombreux films de cinéastes en « résistance ». C’est ce qui apparaît en tout cas au fil de la programmation.

Nous avons par exemple travaillé très en amont avec Nicole Brenez autour de « Exploring documentary ». Il s’agit d’une proposition centrée sur des œuvres de cinéastes combattants réalisées dans les cinquante dernière années. Ce sont des auteurs réellement engagés dans la lutte, armée ou non violente, des chantiers de Saint Nazaire aux jungles du Venezuela. Nous avons voulu mettre en avant cette forme d’engagement de certains cinéastes au plus près des combattants.

Nous avons ensuite eu ce désir commun, avec Federico Rossin, de creuser une période particulière de l’histoire du cinéma italien : les années 70, qui ont à la fois vu l’arrivée de la vidéo et l’émergence du désir d’une nouvelle utopie collective. Nous proposons là-aussi un nombre limité de films, mais ce sont des documentaires extrêmement rares. Nous avons par exemple fait sous-titrer les quatre parties du « Journal d’un maître d’école » de Vittorio de Seta. Ce film assez remarquable a été produit pour la télévision italienne et nous questionne encore d’une manière assez éblouissante : comment la pédagogie a été pensée en Italie jusqu’à nos jours ?

Nous avions donc déjà construit ces deux programmes thématiques sur des cinéastes extrêmement engagés quand Yann Le Masson est décédé. Nous avons tenu à lui rendre hommage. Nous voulions également cette année travailler sur le son avec plusieurs ateliers, et nous avons alors repensé à Antoine Bonfanti, un technicien également très engagé dans la transmission, notamment en direction des peuples en lutte.

Nous nous sommes alors demandé si nous ne nous dirigions pas vers un festival trop engagé. Or, nos initiatives entraient en résonnance avec les films que nous recevions. Je ne parle pas de documentaires de lutte ou de résistance, ni à même de films nécessairement « militants ». Nous ne sommes d’ailleurs pas exactement destinés à développer ce genre spécifique ; nous nous focalisons sur ce qui nous apparaît comme le cœur du documentaire, c’est-à-dire sur des cinéastes connectés au pouls et aux mouvements du monde. Et force est de constater que certains réalisateurs nous offraient d’autres réalités, d’autres situations qui permettent de mieux comprendre la complexité du monde contemporain dont les enjeux sont aujourd’hui partout marqués par les crises.

Les cinéastes nous rapportaient des quatre coins du monde une conscience, une résistance très liée aux battements du cœur du monde qui nous intéressait, et qui ne se cristallisait pas forcément sur un moment ou des événements particuliers. En ce qui concerne les révolutions dans les pays arabes par exemple, elles n’ont pas particulièrement commencé un jour précis et ne se sont pas terminées le lendemain. Ce sont des processus longs qui restent d’ailleurs irrésolus ou inaboutis aujourd’hui. Un an plus tard, je ne sais pas si nous pouvons dire que ces révolutions sont terminées. Un changement de mentalité, ou de régime, ne s’opère pas en un jour.

Cela dit, les films qui se sont imposés dans la sélection le doivent à leur qualité intrinsèque, et non à la thématique qu’ils abordent. L’afflux de documentaires très conscients des mouvements du monde nous a aussi aidé à faire des choix.

Par ailleurs, nous lançons aussi cette année une nouvelle initiative : « Arrested cinema ». L’idée consiste à dédier tous les ans une séance aux cinéastes assignés à « résistance », pour parler de tous les lieux du monde où les cinéastes sont emprisonnés, capturés, empêchés de travailler. Je parle des cinéastes au sens large puisque des manifestants dans la rue, parfois avec leur seul portable, peuvent aussi réaliser en une séquence des choses beaucoup plus parlantes qu’un film de 52 minutes.

Au début nous pensions évoquer plusieurs régions du monde. On parle souvent des Iraniens, mais il existe d’autre situations préoccupantes. Comme celle du cinéaste Dhondup Wangchen au Tibet, de certains documentaristes chinois ou biélorusses. Mais face à la situation actuelle en Syrie, nous avons décidés de dédier cette première d’« Arrested cinema » aux cinéastes syriens.

Cela fait un an que le soulèvement populaire a débuté à Damas, et nous avons voulu montrer plusieurs films qui viennent de nous arriver, et qui sont en train d’être sous-titrés. On pourra notamment voir un très beau portrait de la ville de Homs, mais avant l’assaut.

Manifestation en faveur de Dhondup Wangchen.

Nous nous sommes rendu compte que, si le festival devait évoluer, c’était dans cette direction. Il ne s’agit bien évidemment pas de coller à l’actualité, mais de suivre ce mouvement plus général du monde, cette respiration. Nous ne cherchons pas le souffle court, ou le soupir… C’est vraiment la respiration du monde que nous essayons de traduire au mieux dans notre programmation.

Bien sûr, nous allons aussi vers des choses plus légères : le film d’ouverture est par exemple un documentaire totalement jouissif, et absolument magnifique sur la relation entre la cinéaste Brigitte Cornand et Louise Bourgeois. C’est l’un des films que j’ai eu envie de montrer car c’est bien la preuve que le documentaire n’est pas quelque chose de « plombant ». C’est souvent le reproche qu’on lui fait : derrière la conscience du monde dont il est porteur, il serait trop « dur ». Je considère à l’inverse que le documentaire n’est pas plus dur que le monde et, surtout, nous avons un besoin vital du regard des artistes sur notre environnement pour mieux le comprendre, le regarder, et le négocier personnellement.

L’enjeu du documentaire ne consiste pas à rester à distance des choses. Il s’agit au contraire de donner à voir un regard, fondamentalement subjectif, qui va nous aider à aiguiser notre manière de voir. Nous négocions le point de vue que nous offre un auteur pour mieux définir notre être au monde, jusque dans les plus petites choses de notre quotidien. Il est à mes yeux essentiel qu’une programmation intègre des films qui laissent cette liberté aux spectateurs de devenir eux-mêmes acteurs de leur propre regard sur le monde.

Nous vivons constamment au milieu de multiples flux d’images incessants. Partout où nous allons, il y a des écrans. Nous consommons souvent malgré nous des images du monde, et en même temps nous en produisons tous les jours. On photographie même souvent des images qu’on ne regardera jamais. Nous sommes finalement en contact avec des images vidées de sens que nous ne savons plus contempler.

J’ajoute que nous sommes confrontés à du matériel qui diffère le regard – plus personne ne regarde dans l’objectif d’un appareil-photo – et je pense qu’il est très important de reconquérir notre propre regard personnel sur le monde. C’est l’une des vertus du documentaire. Les films que nous montrons sont des résistances aux flux d’images qu’on appelle parfois « réel ». Sur les écrans de télévision, on nous vend souvent du reportage comme si c’était du documentaire. Et ce n’est pas une guerre de termes : il y a une grande différence tout de même entre ces deux étiquettes.

Nous privilégions les œuvres porteuses d’écritures belles, novatrices, inventives. Il existe aujourd’hui un risque réel d’appauvrissement de l’écriture cinématographique qu’on ne supporterait pas s’il s’agissait de littérature. La place de l’auteur, de l’artiste est déterminante. Or, on a l’impression que perdure une espèce d’immanence dans le documentaire, que c’est juste le contenu qui a de l’importance, et non la manière de le dire (et de le recevoir). Or, c’est tout l’inverse.

Louise Bourgeois.

J’ai l’impression que cette année, la sélection en compétition est plus resserrée que les années précédentes. Pourquoi ?

C’est juste le cas pour l’une des compétitions où nous voulions aller à l’essentiel ; ce qui ne signifie pas qu’il n’existe pas d’autres films à montrer. J’ai donc voulu resserrer la focale vers des objets œuvres qui me sont apparues essentielles : et que j’avais envie de montrer et de défendre. Je pense que, trop souvent, les festivals rajoutent des films pour parvenir à un certain quota. Je voulais aller vers des choses plus essentielles (pour la compétition internationale, pas pour le reste). La sélection du « contre champs français » présente davantage de films que l’année dernière. Nous présentons plus de courts-métrages, et les premiers films sont aussi nombreux qu’avant. C’est juste la compétition internationale qui présente, je crois, deux films de moins.

Je pense ici aux auteurs car certains peuvent être amenés à penser que nous avons estimé que seuls les 45 ou 50 films que nous montrons (sur 2.300 reçus) sont bons – ce qui est loin d’être exact.  Il ne s’agit pas d’une  sélection au sens méritoire : c’est d’abord et avant tout une programmation.

Comment se déroule le processus de sélection des films ? Quel est le parcours d’un documentaire entre le jour où il arrive au « Réel » et le jour ou il est sélectionné et diffusé ?

Nous avons plusieurs « pré-visionneurs » (qui ne sont pas « pré-sélectionneurs »). Chaque film est donc analysé par un membre de cette équipe qui produit une note, une vraie appréciation, que je lis. Les pré-visionneurs mentionnent également les « erreurs d’envois ». Nous recevons parfois des films d’animation, des reportages institutionnels, des films d’ONG… Ce sont des malentendus, des erreurs que nous évacuons après le avoir vues, lors du premier tri. Tout ce qui ne relève pas du documentaire est écarté.

J’étudie donc chaque note et, avec mon assistante Lili Hinstin, nous visionnons systématiquement tout ce qui remonte des pré-visionneurs. Nous dialoguons ensuite beaucoup avec eux. Ils sont entre 5 et 8 selon les années, des gens travaillant dans le documentaire, des regards sur le cinéma que j’aime et dans lesquels j’ai confiance et je me retrouve. Au final, nous voyons, avec Lili Hinstin, à peu près la moitié des 2.300 films qui nous parviennent.

Certains des documentaires en sélection ont ainsi été vus 3 ou 4 fois, ce qui est énorme ! D’autres n’ont été vus que 2 fois, et ceux qui n’ont été vus qu’une seule fois sont des « erreurs d’envoi ».

Les films de cinéma documentaire sont donc vus et revus. La sélection finale correspond à ce que nous avons envie de montrer dans le cadre des enjeux que le festival se propose de creuser. Nous ne sommes pas voués à dresser un panorama des diverses écritures documentaires. Nous avons notre propre ligne éditoriale autour de laquelle j’ai envie de construire.

Il est donc important de répéter que nous bâtissons une programmation, un programme éditorial subjectif, un parcours entre des oeuvres. A ce titre d’ailleurs, le « Contre champs français » porte bien son nom : il ne s’agit pas d’un panorama.

Souvent, on se rend compte que certains films entrent en résonance avec les propositions des sections non thématiques. Ces correspondances se développent presque de manière naturelle, nous ne les soulignons pas. D’une manière générale, je pense que notre cohérence est plus grande encore cette année.

Antoine Bonfanti.

Vous parliez de « ligne éditoriale ». Comment peut-on justement la définir ?

Je pense qu’il est très important de prendre du recul sur les modes. Nous privilégions les films qui pensent, des œuvres rigoureuses qui nous font sentir que leurs auteurs assument leurs choix – y compris matériels.

Aujourd’hui, la technologie évolue et peut amener des effets formidables, mais elle peut aussi enfermer le cinéaste dans un rapport de fascination à l’étendue des possibilités techniques. Aucune technologie n’est mauvaise à priori, mais on constate parfois que certains choix esthétiques sont plaqués sur les films et les contraignent dans leur forme – et je pense ici aux appareils photos. Peut-être que ces films mériteraient une autre pensée au niveau de la construction, du traitement et de l’utilisation du matériel dont les potentialités sont aujourd’hui formidables. Daniel Deshays nous racontait l’autre jour qu’ Antoine Bonfanti disait à ce sujet un truc assez génial : « Jamais plus de sons que de doigts pour mixer ».

Nous voulons mettre en avant ce genre de démarche. Des films qui présentent une réelle pensée de bout en bout. On le sent tout de suite quand le montage n’a pas été pensé au tournage, quand la question du son a été évacuée ou remise à plus tard parce qu’on a prévu de travailler avec un « sound designer ». Les résultats sont parfois bluffants en la matière, mais se situer dans ce rapport différé au réel, se dire qu’on pensera au son après le tournage me paraît compliqué.

Il y a aussi la question éthique du rapport à l’autre. Et je n’en démords pas sur ce sujet même si je conserve une vision ouverte de cette problématique. Je ne suis ni strict, ni fermé. Nous présentons par exemple un film, « East Hastings Pharmacy » (réalisé par Antoine Bourges), qu’ont pourrait comparer au travail de Jeff Wall. Je suis très intéressé par les réactions et les débats que poseront son film.

La question éthique du rapport à l’autre est aussi l’endroit où le cinéma documentaire doit combattre la pression des flux d’images, comme celle de la technologie. Tout n’est pas permis. C’est ce que la télévision nous apprend chaque jour en considérant finalement l’autre comme une matière dont on pourrait faire un peu ce qu’on veut. Tout ne se vaut pas, non ! L’éthique documentaire, même si elle diffère d’un cinéaste à un autre, reste centrale.

Il y a une phrase de Jean-Luc Godard que j’aime beaucoup, et qui est le préambule de mon édito cette année. Elle dit à peu près : « qu’importe si les images sont floues du moment que les intentions sont nettes ». Ce rapport d’exigence, de justesse, c’est ce qui prime dans les films à mes yeux. C’est ce qui pourrait me servir de ligne éditoriale. Ce que cette ligne éditoriale n’est pas en revanche, c’est la recherche de la nouveauté pour la nouveauté. J’insiste : nous travaillons dans le meilleur intérêt des films. Nous ne serons jamais motivés par un film qui n’aurait jamais été vu dans aucun festival et dont on pourrait se targuer d’être les premiers à montrer. Les festivals qui tentent de montrer uniquement des films en première mondiale parviennent à réaliser de très bons coups sur quelques oeuvres, et ils vont de ce fait attirer quelques grandes pointures, mais il y a aussi en général un ventre mou dans leur offre abondante. Je ne pense pas que ce soit a priori un bon critère de sélection.


Bande annonce « East Hastings Pharmacy »

Le FIPA vient d’ouvrir une section dédiée aux webdocumentaires… Est-ce que vous y pensez aussi au Réel ?

En 2009, nous avons organisé une rencontre professionnelle autour du webdoc. Le débat posait cette question : « Webdoc : espace de création ou eldorado pour producteurs ? ».

Comme je le disais au sujet des évolutions techniques (sur le son, la caméra…), il n’y a pas de mauvaises technologies à priori. Cela étant, je pense que toutes les divisions, comme la fiction opposée au documentaire, sont inopérantes.

Le webdocumentaire reste aujourd’hui un espace où la création peut vraiment être intéressante, mais je constate qu’on n’a pas encore atteint un niveau où l’on exploiterait réellement tout le potentiel créatif de ce média. J’ai l’impression que le genre demeure encore bridé, et qu’il correspond davantage à un simple segment de marché qu’à un vrai espace pour les auteurs documentaires…

J’ajoute que les auteurs n’ont pas attendu le mot « webdoc » pour travailler sur les nouveaux médias. On ne collerait pas le label « webdoc » à Chris. Marker, par exemple. Pourtant, cet artiste s’est depuis longtemps investi dans le potentiel des nouvelles technologies (Roseware) et d’Internet (Second Life).

Le webdocumentaire ne m’intéresse pas s’il s’agit seulement d’un contenu non linéaire, formaté au temps supposé d’attention d’un internaute, et dont les fonctions communautaires se résumeraient à un simple forum.

Bien sûr, tous les programmes interactifs ne ressemblent pas à cette description. Le genre est en train de mûrir, et le FIPA a évidemment raison de s’y intéresser. Mais aujourd’hui, il n’est pas à l’ordre du jour de créer une section dédiée aux webdocumentaires au Cinéma du Réel.

Tous les territoires qui questionnent le réel m’intéressent, qu’il s’agisse des films expérimentaux, des œuvres qui interrogent les rapports du réel à la fiction, ou des nouvelles technologies comme Internet. Cela dit, pourquoi peu d’auteurs de documentaires « traditionnels » n’investissent pas le champ du webdoc ? Est-ce un symptôme qui peut donner raison à mon raisonnement ou est-ce une interrogation générationnelle ? Je constate simplement que, pour l’instant, la production webdocumentaire reste circonscrite à un genre spécifique, avec quelques brillances et beaucoup de déceptions.

Propos recueillis par Cédric Mal

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